No hay espacio para la arquitectura

1. No hay espacio para la arquitectura

En Latinoamérica, no hay espacio para la arquitectura. Eso no quiere decir que falte lugar para levantar nuevos edificios u opor­tunidades para proyectar y desarrollar; éstas son abundantes, sobre todo si las compara­mos con el escuálido panorama actual que prolifera en Europa y Estados Unidos. Lo que falta es, sin embargo, infraestructuras que permitan un contexto de discusión y reflexión en torno a la actividad de diseñar y construir: un cuerpo de instancias, plataformas, publi­caciones y filtros críticos que definan la práctica local desde los propios centros de producción, generando el feedback que los arquitectos necesitan para su progreso inte­lectual. El éxito de los estudios se mide por su capacidad empresarial, priorizando la cantidad de obra construida sobre la cuali­dad, regocijándose en la reproducción de un mismo proyecto en revistas comerciales, o inclusive por su popularidad en Facebook. La publicación de monografías encargadas –generalmente costeadas por los propios despachos de arquitectura–, dejan poco espacio para una crítica objetiva y confunde el espectro entre quienes realizan una obra genuina y los que, simplemente, “les va bien”.

Es problemático, además, que el discurso sobre la arquitectura latinoamericana se siga creando desde afuera. La separación entre teoría y praxis suele conducir a una serie de malentendidos, exclusiones y, fundamental­mente, una tendencia constante a la gene­ralización, como si toda la producción estu­viera auspiciada bajo un mismo paraguas. Las pocas veces que la arquitectura reali­zada desde un país latinoamericano está incluida en el debate global, se hace a través de un enfoque “desarrollista”, enfatizando la producción de índole social dirigida a comu­nidades marginadas, problemáticas infraes­tructurales o el derecho a la vivienda. Ejem­plo perfecto es el reciente proyecto ganador de la última Bienal de Venecia, donde un re-enactment dramatizado de la Torre David en Caracas, Venezuela, se llevó el León de Oro. Cuando se trata de invitar arquitectos latinoamericanos a los circuitos internacio­nales, es importante que el sujeto a debatir recaiga en su condición marginal. Es por eso que, desde la arquitectura, el diálogo se produce a partir de situaciones consabidas: la mega-ciudad, la frontera, las favelas, la segregación socio-espacial o la autocons­trucción, para garantizar una inclusión desde una perspectiva de centro occidente. Los arquitectos cuyo trabajo no se relaciona directamente con estas problemáticas regio­nales, tienen pocas oportunidades de encon­trar una plataforma cultural de discusión sobre su práctica.

Si la crítica se produce desde otro lugar y además está sesgada por un cierto tono de inclusión paternalista, era necesario fundar un espacio que invirtiese esta mecánica. Un espacio donde las discusiones se hicieran con el convencimiento de que no existe una sola genealogía, sino oficinas con intereses diferentes, pero con ciertas características comunes imposibles de obviar. Un lugar para que las oficinas latinoamericanas invitadas pudieran reflexionar sobre su trabajo sin la presión cotidiana de clientes y el mercado inmobiliario. LIGA-Espacio para Arquitec­tura-DF surgió como non profit sin volun­tad institucional, apartándose de visiones unitarias, para enfocarse en los pequeños detalles. Una plataforma intelectual que, sencillamente, otorgase visibilidad a los que no la tienen, lo cual, no deja de ser todo un statement.

 2. Miserables castrati

Aunque la historia de las exposiciones de arquitectura está por escribirse –un hot topic en los últimos años– ha sido lugar fértil para la investigación y la innovación metodológica, extendiendo de manera significativa los lími­tes conceptuales de la disciplina. No en vano, tanto Mies como Le Corbusier emprendieron sus primeras aportaciones importantes a la arquitectura moderna a través de sus canó­nicos pabellones expositivos, años antes de que la Villa Savoye o la Casa Farnsworth les convirtieran en figuras claves de la arquitec­tura moderna. Ni qué decir de arquitectos o estudios como The Smithsons, Venturi, Rossi o Koolhaas, donde la producción expositiva ha sido determinante para su trabajo. Los estudios radicales de la Italia de la posguerra, Superstudio y Archizoom, fueron fundados explícitamente para participar en la exposi­ción Superarchittetura, en 1966; evento que hasta le sirvió para agenciarse de un nombre en el caso de Superstudio.[1]

Las exposiciones no dejan de ser, sin embargo, una nota al pie en la historia de la arquitectura: pero es precisamente en este contexto donde el discurso se ha definido a nivel de práctica, teoría y crítica. Mientras que la piedra muda de la obra construida puede encubrir con su impositiva presencia el pensamiento arquitectónico, las exposicio­nes son vehículos por excelencia para aclarar la postura del autor. Sin embargo, exhibir siempre resulta complejo por su inherente problemática de representación. La arqui­tectura existe en el mundo real y cuando la trasladamos a la sala de exposición, se trans­forma en el reflejo de una ausencia. El histo­riador francés Jean Louis Cohen lo resume claramente usando la diferencia lingüís­tica en francés entre los términos ouvrage y oeuvre: : “visto que el ‘ouvrage’ —lo que se refiere a la obra construida— no puede estar físicamente presente en el espacio de la exposición, lo que se representa realmente es la ‘oeuvre’ (…) o este complejo intelectual de intereses, inspiraciones, problemáticas y técnicas que rodean el acto de la construc­ción”.[2] Si en las muestras de arte el objeto de deseo está físicamente presente en la sala de exhibición —y toda la experiencia gira en torno a esta presencia— las muestras de arquitectura se construyen a partir de la ausencia misma del objeto y el deseo interior de poder alcanzarlo. “Entonces, nosotros, miserables castrati, ya que nunca podemos mostrar nuestra cosa, estamos condenados hasta la eternidad a puras representaciones (modelos, dibujos, fotografías) y simulacros (pretender construir ‘edificios’ dentro del museo)”,[3] escribe Jeff Kipnis.

Para iluminar el repetido problema de la representación se ha recurrido básicamente a dos estrategias. La primera es abrazar el tema con satisfacción, enfatizando la cali­dad artística de los dibujos, planos, fotos y maquetas para presentarlos como objetos autónomos, auténticos y preciosos. La otra estrategia es radicalmente la opuesta; eludir el tema de la representación a través de la mímesis, construyendo edificios en escala 1:1, o señalar la cualidad del diseño expositivo mismo, creando una arquitectura en pequeño. En el primer caso, elevar las herramientas del arquitecto a un estatus artístico y sublime, parece desvincular el proyecto peligrosamente de la propia práctica, cuyo obje­tivo ha estado siempre estrechamente ligado con el contexto vivo, la historia y la sociedad. La segunda estrategia, al tratar de afianzarse desesperadamente a la realidad, también pierde una oportunidad crucial: la posibili­dad de liberar temporalmente a la disciplina de un asfixiante corsé programático y cons­tructivo. Y aunque suena una pérdida irre­mediable, aquí se encuentra la gran virtud del medio expositivo: por la misma condi­ción de ausencia, exponer arquitectura es un artilugio idóneo de síntesis y abstracción; simplemente porque el objeto mismo de la investigación no obstruye y ensucia con su realidad y presencia el discurso construido por el curador o arquitecto.

El ejercicio de exposición que se ha propuesto desde LIGA, obliga ciertamente a los arquitectos invitados a emprender una carrera de introspección y análisis de sus proyectos, para poder descuartizarlos en pequeños trozos. Pero estos minúscu­los pedazos no tienen que ver necesaria­mente con representaciones a escala, sino con esquemas de pensamiento, intereses y hasta ideales, que nos enseñan la génesis de su arquitectura, sus referencias e imagina­rios personales. Es durante este estadio del pensar una exposición donde se cumple un rol sustantivo del pensamiento creativo, a través de saltos experienciales que impli­can salirse de los tradicionales procesos de diseño y establecer situaciones alternativas que exploren la traducción de ideas.

3. Gente pequeña

La línea curatorial y los intereses que han caracterizado a LIGA no fueron establecidos desde el principio. Es curioso que el elemento básico de la arquitectura —el espacio—, fuera quien clarificara el camino. Un espacio irregu­lar y triangular situado en la planta baja de un edificio modernista con un tamaño extrema­damente reducido. Las mismas limitaciones del lugar, columnas intrusivas, las superficies de cristal, la forma irregular y la planta dimi­nuta dificultan la inclusión de planos, maque­tas o fotografías —cual exposición clásica de arquitectura—, e instigan a experimentar con formatos nuevos. Algo similar comenta Joseph Grima, ex director de Storefront, en una entrevista para la revista OASE, refirién­dose al mítico espacio neoyorkino: “Eviden­temente es cierto que yo formé la estrategia curatorial y el programa de la institución, pero también es verdad que Storefront encauzó mi propia estrategia curatorial. De hecho, el programa fue desarrollado mayoritariamente en diálogo con el edificio mismo. El espacio de Storefront tiene una identidad arquitectónica muy fuerte, mide 36 metros de largo y 6 metros de ancho, tiene una planta triangular y se abre directamente a la calle. No es un cubo blanco en ningún sentido de la palabra. [...] Adop­tar una visión curatorial más tradicional [...] nunca iba a funcionar”.[4]

El trabajo curatorial se genera en diálogo estrecho con el espacio convirtiendo cada propuesta automáticamente en una insta­lación site-specific: un término del mundo del arte que puede resultar extraño, puesto que la condición de “sitio” es la herramienta general para el oficio del arquitecto. El resul­tado establece una línea sutil entre insta­lación artística y muestra arquitectónica. Igualmente, esta intrusión en el aquí y en el ahora consigue que las exposiciones de LIGA se sostengan al margen de la narrativa histórica o el subtexto didáctico que generalmente acompaña las muestras de arquitec­tura. El periodo del que se habla es el tiempo presente y el contexto es exactamente el que se encuentra alrededor de la galería: la ciudad bullente, con sus vendedores ambu­lantes y el tráfico incesante y caótico sobre la Avenida Insurgentes, no como sujeto exótico de asombro y fascinación, sino como el entorno natural de la producción arquitectó­nica. En vez de representar proyectos espe­cíficos, las intervenciones generan una confi­guración espacial autónoma que se vincula con la filosofía de trabajo del arquitecto invi­tado. Así, las exposiciones de LIGA evitan hablar directamente de la obra para regresar a ella después, a través de otras narrativas.

Para poder explicar de dónde arranca esta distorsión que surge a partir de la no representación del objeto a favor de mira­das más subjetivas, se podría utilizar como metáfora un ejemplo curioso, que no en vano da nombre a esta publicación: la bizarra y subversiva película Auch Zwerge haben klein angefangen (Incluso los enanos empezaron pequeños), 1970, de Werner Herzog.

Para empezar, se debe admitir que hay cierta controversia si la película es la obra maestra del aplaudido cineasta o una gratuita acumulación de rarezas. El largo­metraje fue grabado en el austero paisaje de Lanzarote a principios de la década de los setenta, con un reparto que consistía única­mente de enanos (o gente pequeña). La cinta describe una rebelión entre los reclu­sos de una correccional, donde nunca se entienden muy bien las razones del bizarro motín. El público se convierte en testigo de una orgía de crueldades y situaciones catár­ticas, donde los enanos rompen ventanas y platos, hacen guerras de comida, peleas de gallos, interrumpen las escenas con piro­tecnias sin sentido y tormentos varios, para terminar con la crucifixión de un mono. Esta rebelión cerrada en sí misma parece no conducir a un final específico fuera del panorama de caos y depravación, trama de toda la película. Sin embargo, hay un aspecto singular en la construcción visual de la cinta que, sutilmente, distorsiona la historia y crea un cierto extrañamiento. Más allá de la génesis narrativa del film, la posición de la cámara se ubica a la altura del ojo de los hombres pequeños, generando una visión desde la cintura (hipshot) que nos hace percibir el paisaje, la arquitectura, los objetos y los animales de una manera completamente diferente. Una mirada que nos confunde hasta el punto de que no sabemos si hemos dejado de ser observado­res pasivos para convertirnos en víctimas incluidas en el grotesco espectáculo. En todo caso, funciona para presentarnos la realidad filmada de una forma inquietante.

En un artículo sobre Le Corbusier y la fotografía, Beatrice Colomina nos explica cómo el dispositivo de la cámara reem­plaza obligatoriamente la realidad con un producto nuevo: “En la película, la luz deja sus marcas en la emulsión sensitiva, impri­miéndola con sombras permanentes. La manipulación de dos realidades—la supe­rimposición de dos stills, ambas huellas de realidades materiales—produce algo que ya está fuera de la lógica del ‘realismo’. Más que representar la realidad, produce una nueva realidad”.[5]

Las exposiciones de arquitectura que se han realizado en LIGA, de una manera parecida, no reproducen o representan la arquitectura de los agentes invitados, sino que generan una realidad nueva a partir de su conocimiento y obra. Como en la pelí­cula de Werner Herzog, es necesaria de una herramienta de distorsión y desplazamiento para que la nueva situación obtenga su autonomía y logre distanciarse de la objetividad original. Aquí, el tema de la escala no se traduce en reducción o ampliación, sino en la confrontación entre dos diferentes reali­dades: el encuentro físico entre el espacio de exposición y el contenido de la misma se vuelve entonces un tema crucial para el desarrollo de las propuestas. La acción de proyectar —en vez de representar— se torna el método de comunicación, generando un contexto de producción con su propia géne­sis, penetrable e inclusivo.

Notas:

[1] El 4 de diciembre de 1966, apenas un mes después de la inun­dación de Florencia, Archizoom y Superstidio inauguraron Superar­chittetura, una exposición en Jolly2 Galería en Pistoia. Archizoom fue creado por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Dario y Lucia Bartolini. Superstudio se originó a partir de Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Roberto Ma­gris, Piero Frassinelli, Alessandro Magris, and Alessandro Poli. Las fechas actuales no se especifican, pero se puede asumir que los gru­pos formalizaron su producción antes/para, durante, o justamente después de la exposición en Pistoia (una segunda muestra, Superar­chitettura 2, se organizó en la misma galería en 1967). Andrea Branzi y su equipo jugaron con la conexión y la referencia onomatopéyica y poética a Archigram (un grupo británico de arquitectos de principios de los ‘60s), mientras que Natalini escogió el nombre Superstudio como respuesta al título de la exposición y el manifesto acompañan­te. (Ver LIGA Interludio 03 con Peter T. Lang).

[2] Cohen, Jean-Louis, “Models and the Exhibition of Architectu­re”, en The Art of Architecture Exhibitions, Kristin Feireiss (ed.), Nai Publishers, Rotterdam, 2001, pp. 25-33.

[3] Kipnis, Jeff. “Dear Paula, …”, una carta abierta para LOG 20 (Curating Architecture), otoño 2010, pp. 85-98.

[4] Grima, Joseph. Entrevista con Tom Vandeputte, “Sites of Experimentation, In Conversation with Joseph Grima” en OASE 88, “Exhibitions. Showing and Producing Architecture”, Nai010 Publishers, Rotterdam, 2012, pp. 62-67.

[5] Colomina, Beatriz. “Le Corbusier and Photography”, en Assemblage, No. 4 (oct., 1987), pp. 6-23.

Imagen:

Imagen de Even Dwarfs Started Small (1970) by Werner Herzog