En un artículo escrito en 2005, Luis Moreno Mansilla describía su fascinación por el teatro de sombras chinescas, un espectáculo que había llegado a contemplar como metáfora de ciertos desarrollos en el campo de la arquitectura [1]. En su texto, Mansilla describía un pequeño teatro del tamaño de una habitación, donde una escena de la naturaleza estaba siendo interpretada con figuras de animales presionadas contra un lienzo que daban como resultado una cautivadora ilusión de vida en movimiento. Moreno Mansilla no pudo contenerse; corrió hasta detrás de la pantalla para ver cuál era el mecanismo oculto y quedó sorprendido al comprobar que el teatro lo operaban tan solo tres hombres con apenas unas varillas, unos sedales y unos recortes de cartón. Los hombres parecían estar ausentes, fundidos con sus personajes en una identificación total de la vida y su representación. Moreno Mansilla utilizaba la metáfora del teatro de sombras para identificar una tendencia en arquitectura que privilegia las superficies y sus efectos por encima de cualquier otra consideración, dejando a la disciplina, por tanto, privada de su capacidad de operar a un nivel intelectual y crítico. Nosotros añadimos además que dicho fenómeno está ligado a una negación del valor de la representación en el proyecto de arquitectura, un movimiento según el cual toda la energía se dirige hacia la atmósfera generada por el objeto edificado en el mundo, en un desplazamiento que busca acercar arquitectura y naturaleza. Esta caracterización resulta útil hoy, pues reconoce cierto ilusionismo primitivo en nuestra fascinación contemporánea por la materialidad, al tiempo que descubre los andamiajes y los mecanismos necesarios para presentar ante el espectador dicha experiencia hipnótica.
Hoy, casi diez años después del ensayo de Moreno Mansilla, presenciamos la emergencia de una nueva arquitectura a nivel global que insiste en interpelar al espectador de forma urgente con su materialidad, sin por ello renunciar a ser una construcción intelectual completa. Creemos que esto se consigue reivindicando la autonomía y el peso específico de la representación en el proyecto de arquitectura, y al mismo tiempo ignorando intencionadamente su relación tradicional con el objeto construido. Es sin duda de rigor tratar este tema precisamente en estas páginas. En los últimos años, la revista 2G ha sido responsable de delimitar y dar visibilidad a esta tendencia emergente. Ejemplo de ello son las recientes monografías de architecten de vylder vinck taillieu, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, o Pezo von Ellrichshausen [2], todos ellos activamente implicados en una conflagración del concepto de abstracción con un cierto realismo contemporáneo [3]. Dentro de este grupo, PRODUCTORA ocupa una posición que es simultáneamente central y periférica: por un lado, sus proyectos son sin duda los más claros y directos al materializar estas ideas, mientras que, por otro, son también los menos ideológicos y premeditados. Aun así, incluso en el caso de PRODUCTORA, la estrategia utilizada es, sin duda, subversiva, ya que depende de un observador cultivado con una serie de ideas preconcebidas sobre los diferentes papeles de la representación y la construcción en arquitectura para ejercer su efecto desestabilizador. Partimos de una suposición: que la representación y la construcción operan a diferentes niveles, o al menos, que los arquitectos las utilizan para avanzar distintos aspectos de su proyecto. De hecho, podríamos decir que los arquitectos han respondido a esta división de tareas de dos maneras especialmente agudas. Existe, por un lado, un arquitecto a quien solo le importa el progreso de la disciplina, derrocar paradigmas anteriores y sustituirlos por otros nuevos. Para él, la representación es un arma poderosa que le permite generar y diseminar ideas rápidamente, influenciando la forma en que otros arquitectos piensan y, en última instancia, en el discurso de la profesión. Para este tipo de arquitecto, la construcción solo puede ser un desencanto, una operación en la que no tiene nada que ganar y todo que perder. Existe, sin embargo, un segundo tipo de arquitecto para quien la disciplina de la arquitectura es casi inmutable: apenas absorbe el cambio a través de su perímetro a un ritmo muy lento. Para este tipo de arquitecto, cada proyecto construido es una oportunidad para revisitar y reformular una serie de valores centrales que se mantienen constantes. Lógicamente, para este arquitecto, el encuentro físico con la obra es la única manera válida de experimentar la arquitectura, y la representación es tan solo un paso intermedio que puede ser prácticamente descartado una vez que la obra se ha erigido.
Si aceptamos que estos dos tipos de arquitecto existen, y que de hecho representan dos proyectos todavía vivos en la escena contemporánea, entonces nuestra pregunta es la siguiente: ¿qué ocurre cuando un grupo de arquitectos en Ciudad de México decide que va a ignorar la diferencia entre estos dos proyectos? ¿Qué pasa cuando, digamos, creen que pueden hacer dibujos como Peter Eisenman y construirlos como Peter Zumthor? Ciertamente esta puede ser una forma inocente o esquemática de presentar nuestra tesis, pero sin duda resulta útil en una aproximación rápida. Una reflexión más profunda y matizada tendría que considerar cómo la obra recogida en este volumen enfrenta lo abstracto con lo literal —por utilizar términos de Michael Fried—, o cómo invierte las distinciones entre lo culto y lo popular a través de una serie de inclusiones y exclusiones que se presentan como síntomas de un cambio de ciclo en el discurso de la arquitectura. No obstante, esta reflexión más profunda excedería la extensión de este breve artículo. En los implacables proyectos de PRODUCTORA encontramos un nivel de rigor geométrico y de autorreferencia que nos habla de una arquitectura ensimismada, pensada para ser interrogada en la mente, una arquitectura que habla solo con y sobre arquitectura (para ilustrar esto, podríamos discutir su continuo diálogo con arquitectos como John Hejduk o Giuseppe Terragni). Sin embargo, también encontramos en su trabajo —y esto es lo que lo hace realmente único— una facilidad y una inocencia arrojada que permiten que PRODUCTORA materialice sus esquemas introvertidos en edificios optimistas: la aparente falta de respeto con la que emplean sus referencias disciplinares en la construcción de una casa, un bar, o incluso un cuarto de baño, todos ellos construidos con materiales comunes. Precisamente, al abrazar su dicotomía entre lo abstracto y lo cotidiano, entre lo sofisticado y lo brutalmente inmediato, estos arquitectos hacen una aportación profunda y transformadora a nuestro campo. Con su singular combinación de rigor disciplinar y desprecio por la autoridad, PRODUCTORA nos ofrece una colección de proyectos refrescantes y provocadores que nos desafían a confrontarlos simultáneamente a un nivel intelectual y sensual, a través de sus muchas facetas, estados de ánimo y significados.
Notas:
[1] Moreno Mansilla, Luis, “Sobre lo inmediato”, Circo, núm. 132, Madrid, 2005, págs. 1-6.
[2] 2G, núm. 66, 2013: architecten de vylder vinck taillieu; 2G, núm. 63, 2012: OFFICE Kersten Geers David Van Severen; 2G, núm. 61, 2012: Pezo von Ellrichshausen.
[3] El título de este artículo hace referencia al texto de Pier Vittorio Aurelli, “Architecture for Barbarians”, AA Files, núm. 63, Londres, 2011, págs. 3-18. Aurelli nos recuerda que Walter Benjamin denominaba “bárbaros” a arquitectos y artistas como Adolf Loos y Paul Klee porque eran capaces de trabajar con las nuevas condiciones de lo genérico y lo industrial en su obra: “Benjamin llamaba ‘bárbaros’ a este nuevo tipo de productores culturales, indicando su facilidad por el lenguaje tosco, desnudo, desarraigado de una época que era incapaz de relacionar sus vicisitudes en los términos matizados y épicos de las viejas narrativas”. En este contexto, el término gana una significación añadida, ya que apunta además a la capacidad de PRODUCTORA de subvertir el legado de los “bárbaros” originales.
