Pensando a Través del Dibujo

Lo primero que hay que decir sobre los dibujos de Carlos Bedoya es que no se trata de un ejercicio de nostalgia ni de una defensa del arte perdido del dibujo a mano. Los arquitectos de PRODUCTORA trabajan en el presente con todas las herramientas y técnicas a su disposición. El ordenador es una realidad en los estudios de arquitectura a día de hoy, y PRODUCTORA no se diferencia de ningún otro estudio de su generación en este aspecto. Esos debates pertenecen a otra época.

Bedoya dibuja en hojas sueltas, generalmente cuadriculadas, o en cuadernos. Cada dibujo está a la escala de la mano, cada línea es un gesto único. Para Bedoya, el dibujo es un espacio donde se desarrollan y se ponen a prueba las ideas. Los dibujos, realizados con todas las convenciones habituales del dibujo arquitectónico —las canónicas plantas y secciones, axonometrías y algunas perspectivas—, utilizan ese lenguaje común, el lenguaje cotidiano de los arquitectos con el que comunicar ideas con claridad y rapidez. Funcionan a una escala íntima de pensamientos, ideas y proposiciones tangibles y a la escala de la página: reflexionar a través del dibujo. La pequeña escala desalienta la sobre elaboración: la información que se puede transmitir en un espacio tan pequeño es limitada. Algunos dibujos son sobrios, otros densos. Estos dibujos no delinean ideas ni conceptos elaborados en la mente; las ideas emergen en el folio donde se dibujan. Bedoya lo sabe muy bien: es a través del propio proceso de dibujo donde se generan las ideas. Una cosa lleva a otra y las ideas fluyen, a veces previas a la mano, otras siguiéndola.

Su instrumento de dibujo preferido es el bolígrafo Bic: económico y fácil de conseguir en múltiples colores. Los rojos y azules pertenecen a la oficina o al aula, no al estudio del artista. Nada esotérico, simplemente rápido y accesible. Un medio para la anotación directa de ideas y posibilidades arquitectónicas. El color no es atmósfera ni efecto, se trabaja a modo de nota: aclara ideas y marca diferencias.

Los llama bocetos (croquis), y me parece acertado: una forma rápida y abreviada de plasmar ideas en el papel. La escuadra y el cartabón podrían considerarse una herramienta de apoyo, el instrumento del dibujo terminado, pero sospecho que para Bedoya la técnica está interiorizada desde hace mucho tiempo. Sirve como una forma de imponer cierta disciplina geométrica al boceto, manteniendo la organización rectilínea e imponiendo una ligera ralentización del proceso, una especie de control interno. Puede pasar con seguridad del espacio modular del papel al edificio, cada uno operando según las mismas geometrías. Cada dibujo es un pensamiento, para luego pasar a otro, la acumulación de ideas comienza a delinear la propuesta constructiva.

Esta disciplina es (y no por casualidad) el equivalente del lenguaje formal preferido de PRODUCTORA, basado en formas simples y de inmediata comprensión. La claridad, en su caso, no se trata de reducción ni simplificación. Estas formas primarias suelen ser inesperadas en escala, orientación o yuxtaposición; rotadas, reflejadas, recortadas, superpuestas y, a menudo, incompletas. En otras palabras, no se trata de una forma de minimalismo arquitectónico. El minimalismo elimina la complejidad ignorando a menudo el programa o el contexto, y un lenguaje formal simplificado puede anular el potencial de una rica interacción programática. Para PRODUCTORA, estas formas legibles y de fácil comprensión son un andamiaje para el espacio público y la interacción social. Operan según lo que yo describiría como regularidades predeterminadas. Se trata de un principio pragmático, que no se centra en la simplicidad reductiva ni en la complejidad por sí misma.

Más bien, en ausencia de información que sugiera una elaboración formal, la respuesta predeterminada es simple y directa. Por otro lado, si el lugar, el programa o la lógica interna del proyecto sugieren una solución más compleja, ésta también se adopta. No se trata de la forma, sino del espacio entre las cosas, un lugar donde toda la contingencia y el desorden de la vida pueden desplegarse dentro de un marco que es estable sin ser absoluto.

Obsérvese, por ejemplo, la figura central en el plano del Museo de Cultura Maya, ubicado en Xpujil, Campeche. Dentro del conjunto de formas geométricas que conforman el recinto del museo, la figura dominante es una barra extendida, de sección escalonada, a la que se unen un triángulo oblicuo y un semi-circulo en lados opuestos. Existe una delicada interacción entre movimiento y estasis. Estas formas animan el plano y crean un incidente espacial como consecuencia de la acumulación y yuxtaposición de formas simples, similar al juego de fragmentos en un sitio arqueológico. Un lejano recuerdo (en un contexto cultural diferente) del Campo Marzio de Piranesi o de Louis Kahn. Y, curiosamente, una vez que el ojo se acostumbra a los dibujos hechos a mano por Carlos Bedoya, los dibujos de PRODUCTORA dibujados a ordenador, con sus ejes estructurales y texturas del suelo anotadas, se parecen mucho a sus bocetos.

Esto refleja otra característica de la obra de PRODUCTORA -dentro de las formas de lenguaje sencillo existe una tendencia contraria a la repetición y agregación en serie- pantallas complejas y perforadas, texturas materiales o conjuntos de columnas que enriquecen la experiencia arquitectónica. Simple a gran escala, elaborado a escala local y humana, similar a los efectos de los dibujos de Bedoya, donde la textura de la línea individual dibujada o las áreas sombreadas se integran en un andamiaje geométrico mayor.

Hay otra tendencia en los bocetos que también ofrece una perspectiva de la obra de PRODUCTORA: la creación de una sola cosa a partir de dos. No se trata de fusionar elementos dispares, sino de tomar dos formas estrechamente relacionadas y combinarlas de tal manera que cada una conserva una identidad propia, a la vez que contribuye al conjunto: una estrategia sintética de creación de formas. De forma obvia, esto se codifica en los colores de la tinta: dos colores primarios. Es visible en uno de los primeros bocetos de la serie, para las Two Towers, que posteriormente se exhibió en la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2017. El dibujo es una axonometria simple que esboza dos formas rectilíneas, ambas cajas cuadriculadas ligeramente más altas que anchas, separadas por una muesca, pero unidas por la geometría de las líneas superficiales y diferenciadas por ligeras variaciones del módulo y los característicos colores rojo y azul de la tinta. Aparece de nuevo en un estudio detallado de los módulos de fachadas contiguas (en este caso para la Providencia Tower) y, en un dibujo que no delinea formas específicas, pero que muestra una extraordinaria economía de recursos, trazando el perfil de la torre en axonometría mediante un campo truncado de líneas verticales, y que descansa sobre una línea de base, roja en una cara, azul en la otra, con un ritmo sincopado introducido en la fachada azul.

Pero este impulso sintético se evidencia más en una serie de dibujos tempranos para el Houston Endowment, realizados de una forma muy diferente, hecho que revela algo también sobre la naturaleza del boceto. A veces es el registro de un camino no recorrido, quizá para retomarlo más tarde. De nuevo, dos figuras principales: un semicírculo y un triángulo (o, si se prefiere, un semicuadrado, girado 45 grados). Cada una implica una figura completa; si se quisiera, se podría dibujar así (figura por Stan Allen).

La geometría une las dos figuras: el cuadrado rotado no solo está inscrito en el círculo, sino que el centro del círculo se encuentra en el punto medio del lado largo del triángulo (o el centro del cuadrado implícito). En la axonometría, la línea de construcción del cuadrado terminado se escribe sutilmente. Hay dos hojas que muestran la planta y la sección, cada una con ligeras variaciones, una de ellas con un sistema de rampa en espiral. Este es otro ejemplo de la capacidad sintética del dibujo a mano: trabajar simultáneamente en planta y sección, interiorizando la idea de que en el edificio son una sola cosa, y solo se dibujan por separado por convención. Planta y proyección se combinan en la axonometría, y aquí la dialéctica entre las dos partes (que conforman una sola cosa) es más visible, particularmente en la geometría de la cubierta del triángulo, que sugiere vigas profundas alineadas con una cara, una geometría ajena a la organización radial del semicírculo. Además, la axonometría tiene un carácter similar a una estructura alámbrica, sugiriendo una polinización cruzada entre el dibujo realizado por ordenador y el dibujo a mano.

En estos dibujos (al igual que en la obra de PRODUCTORA), el paso del plano a la tridimensionalidad se produce por simple extrusión, similar al modo de hacer de Kahn, aunque Kahn rara vez dibujaba axonometrías. Sin embargo, es difícil no ver este proyecto en particular en el contexto de la One-Half House de John Hejduk, un proyecto profundamente arraigado en las consecuencias formales de la axonometría. Si bien la genealogía de la idea se remonta a estos dos precedentes, la fusión de las formas señala las diferencias. Tanto en Kahn como en Hejduk, hay una insistencia en el fragmento y en la legibilidad independiente de cada figura geométrica, que en el caso de Kahn se remonta a Piranesi. Algo de la autonomía existencial del individuo solitario, el colectivo roto y fragmentado. En el caso de PRODUCTORA predomina el todo, y el individuo se vincula a un sentido más amplio del conjunto: quizá una metáfora de la actual frontera en disolución entre lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo.

Existe otra distinción útil, que se basa en un sutil matiz de significado entre los términos elemental (1. primordial) y lo elemental (2. obvio). Puede parecer una sutileza semántica, pero la diferencia importa. Elemental implica un giro hacia lo esencial y lo arquetípico: aire, agua, fuego y tierra. Lo elemental se centra más en el sentido común: claridad, simplicidad e inmediatez; es evidente, se entiende fácilmente sin necesidad de explicaciones complicadas.

Los elementos de Euclides, por ejemplo, son figuras geométricas primarias, y estas son las figuras básicas que conforman los dibujos de Bedoya y la arquitectura de PRODUCTORA. Elemental implica una presencia material asertiva, como en la obra de Kahn. Lo elemental, en cambio, se centra más en la forma. Hejduk prestaba atención al material, pero la forma, especialmente en esta obra temprana, era su principal preocupación. PRODUCTORA sintetiza ambos. Ya en el Pabellón del Zócalo (2014) emplearon un lenguaje en planta de formas geométricas primarias (círculo, triángulo), vinculadas en este caso por un asertivo recorrido de movimiento, pero expresadas como un ensamblaje de partes cuya materialidad cruda era inmediatamente evidente -incluyendo una estructura de techo que, si bien recuerda a la Galería de Arte de Yale de Kahn, es el resultado lógico de la geometría de la planta triangular.

Por tanto, los dibujos de Carlos Bedoya hablan de cierta continuidad en la historia de la colaboración y de un diálogo continuo con la historia de la disciplina. Ponen de manifiesto los preceptos compartidos por los socios del estudio y ofrecen una perspectiva de su proceso de trabajo. Son una ventana que se abre al trabajo cotidiano del arquitecto y al lento surgimiento de las ideas, que siempre se produce en un diálogo tácito entre la expresión individual y la lógica compartida de la disciplina, entre el espacio privado del dibujo y la conversación más amplia del estudio, entre el arquitecto y el público.