Collage arquitectónico y ficción teatral

Dado que la arquitectura está continuamente contaminada por otras disciplinas e influencias externas, el collage ha sido el medio favorito para infundirle a las desoladas composiciones arquitectónicas figuras coloridas, paisajes y cielos recortados de revistas, postales y libros. Desde las parcas composiciones de Mies van der Rohe, los mash-ups dadaístas de Hans Hollein y los collages pop de Archigram, a los tempranos collages digitales de OMA, los montajes gráficos constituyen una parte sustancial de la historia de la representación arquitectónica. Desde comienzos de siglo existe un renovado interés en el collage como modus operandi para visualizar ideas arquitectónicas. Plataformas online con-temporáneas como Koozarch demuestran el entusiasmo alrededor de esta técnica, ahora fuertemente respaldada por herramientas digitales como Photoshop e Illustrator. Muchas de las imágenes que vemos online poseen una calidad gráfica de póster, un aura que está más relacionada con el mundo bidimensional del diseño gráfico y la pintura que con las composiciones espaciales de la arquitectura. De hecho, en lugar de buscar profundidades y efectos espaciales en sus dibujos, una generación joven de arquitectos ha elegido observar a artistas como Gauguin, Cézanne, Hopper y Hockney: técnicas de pintura en las cuales masa y volumen se reducen a superficies planas y abstractas.

Del mismo modo en que los trazos duros de los dibujos axonométricos blanco y negro de Oswald Mathias Ungers de los años 60 reemplazaron el embellecido estilo ilusionista de las ilustraciones de mitad de siglo, el collage permitió a una nueva generación distanciarse del carácter sofisticado y comercial del render. Posibilitó lograr un dibujo más fuerte, duro y provocador, dando énfasis al valor conceptual por sobre el carácter representativo. La utilización de fragmentos, texturas e imágenes encontrados aleatoriamente dieron a estos trabajos una continuidad histórica, estableciendo puentes y referencias a trabajos pre-existentes y a sus predecesores. En lugar de importar bloques genéricos encontrados en librerías digitales y catálogos CAD y volcarlos a un layout, el collage se construye a partir de fragmentos y referencias significativas que poseen su propia memoria y narrativa. El desarrollo pragmático de este procedimiento gráfico ha alterado intrínsecamente los ángulos y puntos de vista utilizados para representar arquitectura. Basados en vistas bidimensionales sacadas directamente del tablero del arquitecto, el collage consiste frecuentemente en la superposición de superficies no perspectivadas. El método genera una imagen controlada, precisamente enmarcada y con una relación fija entre objeto y observador, un imaginario arquitectónico que usualmente es más composición visual que creación espacial: imagen más que espacio. Algo similar ocurre en la fotografía de arquitectura. En lugar de los dramáticos ángulos utilizados por el modernista Julius Shulman tiempo atrás o por Iwan Baan hoy en día, muchos fotógrafos contemporáneos muestran interés en un preciso registro cartesiano. Influenciados por artistas como Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky y otros discípulos de la escuela de los Becher, usualmente representan edificios de frente, ubicando la cámara ortogonal a la fachada y centrada al eje compositivo de la obra: el resultado es una imagen que prácticamente reduce el edificio a un alzado preciso, casi un dibujo arquitectónico.

La parte enigmática, sin embargo, no es la manera en que se retratan los proyectos y los edificios, sino más bien al revés, cómo el medio provoca una forma específica de organización arquitectónica. Al igual que los muros y las figuras de diamante utilizadas por Hedjuk estaban inexorablemente relacionados con el mundo de la representación oblicua, el collage ha llegado de la mano de su propia serie de tipologías espaciales y soluciones que operan cómodamente dentro de los límites de esta metodología gráfica. Edificios en forma de caja, espacios alinea-dos, diseños modulares, composiciones en retícula, tratamientos superficiales específicos y disposiciones axiales particulares pueden ser vistos como derivado directo de los métodos de representación utilizados. De hecho, crear arquitectura por medio de composiciones en las cuales dos superficies bidimensionales son pegadas una sobre otra, genera edificios con una alta calidad gráfica y secuencial. El Landmark Nieuw Bergen [1], de la oficina holandesa MONADNOCK, es un buen ejemplo de una obra que es tanto una imagen como un edificio en sí mismo. El tratamiento decorativo de su fachada, la rotación a 45° de sus volúmenes y la posición central del objeto sobre la plaza están allí para crear una escenografía urbana precisa: una atractiva pieza de utilería diseñada para atribuirle una cualidad pintoresca a su entorno opaco. La Casa de Fin de Semana Merchtem, de OFFICE KGDVS, o el espacio interior de la Casa Cien [2], del dúo chileno-argentino Pezo von Ellrichshaussen, muestran una continuidad de espacios claramente separados por un conjunto de muros paralelos, estableciendo –al menos en el registro fotográfico– una experiencia visual orquestada de forma precisa.

El uso repetitivo de superficies paralelas para controlar y direccionar la visión del espectador dentro del entorno arquitectónico, recuerda los clásicos proscenios teatrales [3] en los cuales sets sucesivos de patas (cortinados laterales) y telones de fondo impedían que el público pudiese observar el área de backstage. En estas configuraciones, una combinación de cortinas y escenografías pintadas son levantadas o bajadas por un complejo sistema de colgado en lo alto del escenario para evocar distintas atmósferas y locaciones. El teatro de juguete inglés del siglo XIX (o teatro de papel) imita esta técnica de construcción teatral en una comprensiva versión miniatura. Estos maravillosos mini escenarios eran usualmente vendidos como kits en los stands de concesión de óperas o teatros y consistían en una serie de placas que debían ser cortadas, pintadas y ensambladas dentro de un pequeño teatro de madera [4]. Al igual que en el mundo del collage, los pequeños dispositivos de visualización escenificaban entornos tridimensionales superponiendo diferentes capas de imágenes figurativas. Si bien el diseño escenográfico moderno, impulsado por el trabajo de Adolph Appia y Craig Gordon, abandonó la idea de planos pictóricos a favor de una composición escénica más espacial y volumétrica, el tradicional paisaje pintado siempre mantuvo su apariencia. Cuando David Hockney diseñó la escenografía para La Flauta Mágica en 1978, estos planos tradicionales le permitieron establecer conexiones entre el mundo de la ópera y su trabajo como pintor. “Él se deleita en la obvia artificialidad de este antiguo dispositivo escénico, colocando un plano pintado detrás de otro para sugerir una vasta distancia a la pequeña caja de visualización de Glyndebourne” [5].

Durante el mismo año en el que Hockney presentó su escenografía para la Flauta Mágica, Aldo Rossi también combinó imágenes gráficas y composición espacial en un dispositivo teatral muy particular. Insertó fondos pintados (muy similares en composición de perspectiva e intensidad de color a las escenografías de Hockney) en una colorida caja de visualización, de un tamaño similar a los teatros de juguete del siglo XIX que mencionábamos antes. En algún lugar entre máquina, teatro y juguete, Rossi se refirió a su “Teatrino Scientifico” como “una máquina para la experimentación arquitectónica” [6] y la nombró Scientifico [científico] en relación al Teatro Científico de Mantova y el teatro anatómico en Padova [7]. Es incierta la razón por la cual Rossi construyó este objeto ambiguo: no parece haber sido un encargo o realizado para formar parte de ninguna exhibición o publicación en particular. Frank Godlewski, un joven aprendiz que comenzó a trabajar en el estudio de Rossi en la Via Maddalena en Milán durante el final de los años 70, relata cómo este objeto simplemente se ubicaba en su escritorio, o en una pequeña mesa cubierta por un fragmento de tela y que Rossi solía manipularlo frecuentemente: utilizaba pinturas al aceite y dibujos en lápiz como telones de fondo y miniaturas de diferentes proyectos, cafeteras e incluso autos de juguete para formar parte de sus escenas. “A Vera, la hija de Rossi, le encantaba el dispositivo… y para que le gustara, el arquitecto pedía que utilicemos colores brillantes y fuertes cuando dibujábamos o modelábamos algo para ser utilizado en su interior” [8]. Cuando estaba satisfecho con alguna composición, pedía a alguno de sus colaboradores que tomara fotografías. El pequeño escenario estaba en constante transformación, sometiéndose a constantes adiciones, sustracciones y alteraciones. Como Rossi solía decir con respecto al teatro: “adentro nada puede ser accidental, sin embargo, nada puede ser resuelto permanentemente tampoco.” [9]

Además de algunos textos del propio Rossi, no existen casi escritos sobre el Teatrino scientifico, lo cual resulta sorprendente tratándose de una obra enigmática de un arquitecto tan reconocido y publicado. Durante muchos años un pequeño artículo escrito en 1979 por Rafael Moneo fue el único texto interesante sobre este objeto. En 2014 la académica portuguesa Daniela Sa [10] abordó nuevamente el tema. En su ensayo remarca que Rossi estuvo casado con la actriz suiza Sonia Gessner y que solía presenciar ensayos de sus obras, lo cual explica las muchas referencias a teatros vacíos y las etapas de sus obras. Rossi escribe: “Amo particularmente los teatros vacíos, con unas pocas luces; y principalmente, esos ensayos parciales en donde las voces repiten las mismas líneas, se interrumpen, se repiten, manteniendo la potencialidad de la acción” [11]. Los continuos ensayos y pruebas en el escenario provocan el drama personal de la especulación y crean ficciones. En ese sentido el escenario teatral y el modelo arquitectónico son similares ya que anticipan la narrativa organizando el espacio y el tiempo a través de múltiples repeticiones y alteraciones. Pero en el teatro de Rossi las imágenes, los modelos tridimensionales y los objetos colapsan en un solo cuadro perfectamente enmarcado por el contorno del proscenio. En contraste con los modelos a escala arquitectónicos tradicionales que pueden explorarse des-de todas las direcciones, el set teatral esta orquestado por medio de una controlada relación con el espectador: hay un detrás de escena, un proscenio, derecha e izquierda, un frente y un fondo. Como si fuese una ventana Albertina, el arco del proscenio reduce la realidad a una representación inteligible, una composición intencional. Como Moneo sugiere con respecto a la casa de marionetas de Rossi, “solo la ficción del teatro nos permite entender la realidad.” [12]

Notas:

[1] Ver PLOT 31.

[2] Ver PLOT especial Nº1 Sudamérica Doméstica, junio 2012.

[3] Espacio del escenario más próximo al público.

[4] La compleja historia y evolución de este particular precursor del estudio televisivo es absolutamente fascinante y remanentes de su historia puede ser vistos en el Museo del Juguete de Pollock en Londres.

[5] Friedman, Martin: Hockney Paints The Stage, Nueva York, Walker Art Center - Abbeville Press, 1983, p. 119.

[6] Rossi, Aldo: “Aldo Rossi and 21 Works”, publicado en A+U, Tokyo, A + U Publishing Company, 1982, p. 104.

[7] Debemos destacar que Franco Purini había construido un Teatrino scientifico durante el verano de 1976 en las afueras de Roma como parte del Roma Estate Festival. Esta construcción temporaria consistía en un pequeño escenario rodeado de una fachada interior de tablas de madera blanca y andamios en donde el público se paraba. Rossi debió haber visto las poderosas imágenes que esas performances experimentales generaron. Franco Purini e collaboratori, ‘Effimero romano. Quattro progetti / Roman Transience. Four Projects’ en Lotus 25, 1979.

[8] Entrevista con Frank Godlewski, 9 de enero de 2017.

[9] Rossi, Aldo: A Scientific Autobiography, MIT Press – Opposition Books, Nueva York, 1981, p. 43.

[10] Sá, Daniela: “Drama and Project, The Little Scientific Theatre of Aldo Rossi”, (no publicado), presentado en el congreso internacional “Dramatic Architectures, Places of Drama-Drama for Places”, organizado por Jorge Palinhos y Maria Helena Maia, Porto, 2014.

[11] Rossi, Aldo: A Scientific Autobiography, MIT Press – Opposition Books, Nueva York, 1981, p. 20.

[12] Moneo, Rafael: “La obra reciente de Aldo Rossi”, publicado en 2c Construcción de la Ciudad, Grupo 2c, número 14, 1979, p. 38.

Imágenes:

(1) Weekend House en Merchtem, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, 2009-2012. Collage conceptual con fragmentos por David Hockney, Henri Rousseau, Mies van der Rohe y Superstudio.

(2) Casa Cien (interior), Pezo von Ellrichshausen, Concepción, Chile, 2011

(3) Escenario para 'Aglavaine et Selysette' por Ludwig von Hoffmann y Max Reinhardt, Kamerspiele, Berlin, 1907 (de Twentieth-Century Stage Decoration, Walter Rene Fuerst y Samuel J. Hume, Dover Publications - Benjamin Blom, Nueva York, 1967, Ilustración No. 15, Foto: Boehm)

(4) David Hockney, Estudio para ‘An Avenue of Palms’ en La Flauta Mágica (Segundo Acto, Primera Escena), Gouache on foam core, 1977

(5) Aldo Rossi, Teatrino Scientifico, 1978